Сало, или 120 дней Содома

Смелость художника

Пьер Паоло Пазолини был странным человеком. Он был коммунистом. Был гомосексуалом. Он ценил Маркса и ценил Фрейда. Он не был верующим, но снял «Евангелие от Матфея» и планировал снять «Святого Павла». Он поддерживал революцию 1968 года, но скептически и даже отрицательно относился ко всем «длинноволосым». Он считал Эзенштейна слабым режиссером, способным лишь на редкие гениальные сцены, но зато — революционером. Он неизменно характеризовал фильмы Фелинни как чудесные, но его самого называл «послушным мальчиком».

Пазолини был странным режиссером. В то время как Фелинни и Висконти «уставали» от итальянского неореализма 50-х и становились все более гладкими, обтекаемыми и всеядными, Пазолини, наоборот, наращивал мощь своих творений. Когда прочие сглаживали, он бичевал. Когда другие тонули в микроскопических деталях, забывая, что же собственно они хотели сказать, Пазолини рисовал концептуальные полотна крупными мазками.

Пазолини первым стал строить кадр в композиции художников ренессанса. В этом смысле, Тарковский и поздний Куросава целиком вышли из Пазолини.

Пазолини не только создавал фильмы. С марта по май 1971 года он являлся ответственным редактором еженедельника «Лота Континуа» — издания одноименной ультралевой группы (в связи с чем против него в феврале 1973-го был возбужден судебный процесс). Пазолини заявлял:

Пьер Паоло
Пазолини

Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком многого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед

Он всегда был изгоем, непостижимым человеком для буржуазного мира. И удивительный шедевр Пазолини под наименованием «Сало» тоже кажется непостижимым.

Пьер Паоло
Пазолини

„Сало“ настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо мне придется выражаться по-иному... Я сейчас готов к самому ужасному. Некоторое время я буду снимать примерно вот такие фильмы. Я не могу снять современный реалистический фильм... это означало бы вернуться вспять на целый век, даже если речь шла бы о наших днях. Я бы назвал „Сало“ мистерией, средневековой мистерией — священным и весьма загадочным действом. „Сало“ — новый рывок нового режиссера. Готового к жизни в современном мире. Поймут ли его? Я боюсь — неправильно, а то и не поймут совсемОдно из последних интервью Пазолини

Пазолини так и не узнал того, о чём смутно догадывался. Ночью 2 ноября 1975 года его изувеченное тело было найдено на пустыре в нескольких километрах от Рима. Он был зверски убит 17-летним юношей, то ли его любовником, то ли проститутом. Несмотря на выводы следствия, многие предполагали политическое убийство — Пазолини за месяц до смерти подвергся нападению неонацистов, а также получал множество угроз от них.

Есть еще одна версия, почти безумная, выдвинутая его близким другом Джузеппе Дзигаиной. Он считает, что Пазолини срежиссировал собственное убийство. Другими словами, Пазолини совершил свой последний творческий жест — продуманное самоубийство, доведя до крайности собственный миф о жертвоприношении.

Пьер Паоло
Пазолини

Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты и выстраивает их в некую последовательность.... Жизнь может выразить нас только благодаря смертиП. П. Пазолини. «Еретический эмпиризм»

Если это так, то следует считать «Сало» его лучшим, финальным фильмом.

Смерть Пазолини, как и его творчество, принадлежит смелому человеку и смелому художнику. Смелость в содержании означает открыто сказать то, что есть. Смелость в форме требует поместить содержание в подходящую для него форму, не взирая ни на какие каноны или условности. Пазолини ясно понимал какие оценки он получит от общественного мнения. Но он делал то, что должно.

«Сало». Послужной список

9 ноября 1975 — Комиссия по цензуре запрещает демонстрацию «Сало».

18 декабря 1975 — Комиссия по цензуре при повторном рассмотрении вопроса отменяет запрет и дает разрешение на выпуск «Сало».

11 января 1976 — первый показ фильма в Милане.

13 января 1976 — Прокурор Милана изымает фильм из проката и возбуждает дело против Гримальди за распространение порнографической продукции.

30 января 1976 — Гримальди вынесен обвинительный приговор.

19 февраля 1976 — Ген. Прокурор Рима возбуждает дело против Гримальди по обвинению в изображении растления несовершеннолетних и публичного совершения непристойных жестов в одной из сцен «Сало».

11 марта 1976 — Национальная ассоциация борьбы за нравственность обращается в региональный административный суд, требуя немедленной отмены разрешения на показ «Сало».

17 февраля 1977 — Слушание дела Гримальди. Апелляционный суд Милана оправдывает Гримальди и отдает распоряжение о снятии запрета на демонстрацию фильма при условии изъятия 4-х эпизодов.

11 марта 1977 — Фильм впервые демонстрируется в Риме без 4-х изъятых сцен.

7 июня 1977 — Один из зрителей возбуждает дело против «Сало», после чего мировой судья Гротталье отдает распоряжение о новом изъятии фильма из проката.

9 июня 1977 — Компания, продюсировавшая фильм, возбуждает дело против Гротталье.

И, наконец, 18 июня 1977 — Прокурор Милана отменяет запрет на демонстрацию фильма.

15 февраля 1978 — Кассационный суд дает распоряжение на восстановление изъятых эпизодов, поскольку фильм «Сало» является «произведением искусства».

О чём этот страшный фильм

Ответ кажется однозначным. Безусловно, о фашизме.

Во-первых, мы имеем название «Сало». Так именовалась провозглашенная Муссолини 16 сентября 1943 года «Социальная республика» или «Республика Сало», созвучно городку на севере Италии на берегу озера Гарда во Фриули. Республика Сало, в симбиозе с нацистской Германией, просуществовала с сентября 1943-го по апрель 1945-го.

Во-вторых, мы узнаем время (1944 год) и место действия. Это хорошо известная вилла Фельтринелли — резиденция Муссолини.

В-третьих, мы не упускаем деталей. Пазолини абсолютно точен в мелочах, каждая из которых указывает на принадлежность героев именно к фашистам. Такова, например, форма фашистских милиционеров.

О самом же фашизме нам известно столько, сколько не известно даже об антифашизме. Нам столько о нём рассказывали, что мы никогда не спутаем его ни при каких обстоятельствах. Фашизм — это совсем просто! Это бравые эсесовцы в черной форме. Это кожаные плащи, шлемы, пистолет-пулеметы МР-40, мотоциклы BMW, черные «Хорьхи». Это агенты в штатском; в длинных плащах и шляпах. Это они устраивают слежки, облавы и аресты.

Музыка? Конечно, Вагнер! Или известная тема Шостаковича. Или военные взбадривающие марши. Архитертура? Массивные объемы с гипнотическим декором, как на парадном входе Библиотеки имени Ленина в Москве.

И первая часть фильма Пазолини «Преддверие ада» почти целиком находится в русле традиционного образа: снующие эсэсовцы, агенты в штатском, мотоциклы, черные лимузины, повальные аресты. Но всё же и тут присутствует нечто с трудом уловимое, заставляющее зрителя тревожно насторожиться. А затем, по мере развития событий, всё переворачивается с ног на голову. У Пазолини всё не как у людей! Испаряется фашистский культ молодости и спорта. Исчезает футуристическая и военная функциональность. Фашистские бонзы в трактовке Пазолини — это престарелые или пожилые персонажи. Мягкое пианино озвучивает гедонизм сексуальных оргий. Фашисты Пазолини банально прозаичны; милиционеры грубы и вульгарны. Это просто выскочки с физиономиями высоколобых дебилов, серые невзрачные уроды. Их сексуальные акты, несмотря на известную необычность, неуклюжи и отвратительны.

Пазолини как бы срывает обложку и превращает привычную эстетику фашизма в эстетику маркиза де Сада. В престарелых фашистских бонзах узнаются садисты-либертены; в арестованных юношах и девушках — их жертвы; в фашистских милиционерах — слуги и компаньоны. А вилла Фельтринели выполняет функцию родового замка. Это подтверждает и второе название фильма, «120 дней Содома», одноименное роману маркиза де Сада.

Пазолини с абсолютной точностью воссоздает психологию персонажей де Сада и их действий, ничего не добавляя от себя. Тождественна даже структура повествования, хотя она, конечно, представляет собой синтез текста де Сада. В отличие от остальных романов де Сада, продолжения которых можно создавать до бесконечности, «120 дней Содома» имеют четкую композиционную структуру. Пазолини использует идею, которую де Сад наверняка держал в уме — дантову модель ада. В фильме есть «Преддверие ада» и три адских круга: «Круг маний», «Круг дерьма» и «Круг крови». Соответственно, рассказчиц в фильме не четыре как у де Сада, а три; четвертая стала Пианисткой и аккомпанирует рассказам остальных.

Председатель апелляционного суда Кюрваль (Судья), герцог Бланжис (Герцог), председатель Дюрсе (Президент), Епископ — персонажи де Сада — поступают со своими жертвами точно так же как и в романе: они относятся к ним как к предметам, практически исключая всяческие человеческие отношения с ними.

Фон «Сало»

То, чем занимаются герои картины Пазолини сегодня определяется термином садизм (от имени де Сада) или, чуть шире, термином садомазохизм.

Садизм определяется сексуальным отношением к телу другого человека, как к простой вещи, с которой можно делать всё что угодно, преследуя единственную цель: получить сексуальноё удовольствие. Подобные сексуальные действия первым подробно описал, конечно, де Сад. Еще в 70-е де Сад был запрещен во Франции, а в Италии печатался частично и нелегально.

Но сегодня, садомазохизм уже прочно вошел и в нашу жизнь, и в массовую культуру. Классические фетиши и элементы садомазохизма стали легальными и легитимными. О садомазохизме пишут, рассуждают и защищают диссертации. Садомазохизм практикуют ради остроты ощущений. Его темы используют в «агрессивной» или «шокирующей» рекламе. О нём снимают кассовые голливудские картины, такие как «Тело как улика» с Мадонной, или «Основной инстинкт» с Шэрон Стоун.

Вся эстетика нарядов, поведения и атрибутики абсолютно заимствована у де Сада; с его времени не придумано ничего нового. Сегодняшний садомазохизм давно переварен порноиндустрией и превращен в сексуальную ролевую игру. Основные потребители, конечно, мужчины. Они платят за услуги. Всё тут банально покупается и продается за деньги: проститутки на роль доминирующих женщин, модели на фото и видеоклипы, «пыточные» студии, клетки, хлысты и кляпы на время сеанса и т.д.

Несмотря на формальное сходство с де Садом, современный садомазохизм является лишь слегка необычным времяпровождением и не имеет ничего общего с первым.

Выбор Пазолини

Пазолини хочет показать нам ситуацию, когда власть делает что хочет и чинит беззаконие, побуждаемая экономическими или другими потребностями, противоречащими здравому рассудку. Она манипулирует человеческим телом самым жутким образом. Происходит то, что Маркс, по словам Пазолини, называл геноцидом живых, реальных, существовавших прежде культур.

Но ведь по-разному можно продемонстрировать ужас, творимый властью. Когда фильм на подобную тему снимают по законам коммерческого кино, то неизбежно получается «эротическая драма» с противопоказаниями несовершеннолетним и слабонервным. Сексуальные мифы и клише силой вставляются в контекст тирании или в антураж Третьего рейха. Таковы «Калигула» (1979) и «Салон Китти» (1975) Тинто Брасса. Такова и лента Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974). В последней перемешано все: и концлагерь, и жестокость, и любовь, и страх, и кровь, и красивый секс. А уж правила Голливуда совсем просты. Основной лейтмотив картины «Тела как улики» состоит в том, что героиня Мадонны (обычная убийца) сексуально «заводит» защищающего её адвоката, а следом за ним и зрителя. Хороший пример другого рода — это повесть Владимира Сорокина «Месяц в Дахау». Та самая, где постмодернистский эсэсовец Курт заявляет: Ешь суп из останков твоей соотечественницы... Дурак, это телячий бульон, мы пошутили.

А вот у Пазолини в «Сало» сексуальное возбуждение испытывают лишь четыре главных героя. Зрители же, хотя возможно и заворожены, не чувствуют ничего подобного. Поражает и пугает абсолютная несовместимость «Сало» с порнофильмами, так как абсолютно отсутствуют срежиссированная эротика. И в то же время действо подано так, чтобы зритель не испытывал к жертвам и жалости.

Пазолини важно было выявить суть, квинтэссенцию власти, её абсолют. Не то, что в физиономии власти постоянно меняется, а то, что в ней неизменно — её родовой, генетический признак. Этим признаком у Пазолини является тотальное репрессивное подавление порядком, дисциплиной, беспрекословным подчинением. Потому и жертвы у Пазолини не выглядят симпатичными.

Но вышесказанное всё же не объясняет, почему Пазолини обратился именно к де Саду.

В 1970 году Пазолини участвовал в дискуссии со студентами университета города Тура. Профессор Франко Канетта дал ему почитать книгу о Жиле де Рэ и документы процесса над ним, полагая, что Пазолини сделает фильм на основе этих материалов.

Жиль де Рэ (1404 — 1440) — французский маршал, соратник Жанны д’Арк. В 1435 он ушел с королевской службы, удалился в свои владения и якобы пытался поправить свои финансовые дела с помощью алхимии и магии. Как утверждают, им были погублены сотни детей, похищенных по его указанию для удовлетворения его перверсий, затем для садистских действий, и, наконец, для сатанинской практики. Приговорен к казни и казнён в замке Нанта. Всемирно известен как герцог Синяя Борода.

Но Пазолини не стал использовать материалы о Жиле де Рэ для фильма о власти, хотя эпитет «средневековая мистерия» больше соответствует временам Столетней войны, нежели середине XX века. Режиссеру никак не подходил Жиль де Рэ, каким бы мерзавцем он ни был, и какие бы преступления — реальные или мнимые — ни творил. Жизнь его пришлась на осень Средневековья. Не будь даже в то время королевского суда, у Жиля де Рэ всё равно не было абсолютной власти над своими держателями. Да и не могло быть. Ведь каждый из них имел землю, имел дом, двор, семью, родственников, соседей. Каждый из них связан избыточным числом личных и иных устойчивых отношений с другими людьми. Жиль де Рэ вынужден был тайком творить свои дела, лишь оттягивая разоблачение. К тому же маршал был молодым 36-летним героем войны. А властью, как известно, обладают хотя и белые, но все же старые мужчины.

По похожей причине не подходит Пазолини и фашистский концлагерь. Эсэсовцы тоже молоды, а концлагерь — это нечто искусственное за колючей проволокой. Зверства эсэсовцев слишком функциональны, они конвейерным способом уничтожали своих противников. Лагеря смерти возникли в период 1943-44 годов, когда Рейх стал крошиться. Они не символ мощи, но признак упадка, недаром нацисты тщательно прятали следы своих преступлений. Интересно, что хотя Республика Сало просуществовала всего полтора года, в фильме мы не видим никаких намеков на её скорое крушение.

Маркиз де Сад

Многие считают де Сада сумасшедшим. Это ошибка, или, скорее, отговорка. Он, пусть и гротескно преломив через сексуальность, но крайне правдиво показал и проанализировал современное ему общество и время. И Пазолини тонко подмечает и использует это.

Основная жизнь Донасьена Альфонса Франсуа де Сада (2 июня 1740 — 5 декабря 1814) прошла до революции 1789-94 годов. Чтобы получить полное представление о его творчестве достаточно прочитать до конца (если получится, конечно) роман «Жюльетта» (1878).

Де Сад застал лишь окончание одного из самых хаотичных времён в истории человечества — конец Нового времени. Но субъективно оценил его очень точно. Период 1525-1789 оказался одним из самых драматических сломов истории. Буржуазный способ производства уже победил, и победил давно, но всё ещё обитался в рамках отживших политических, идеологических, культурных и моральных структур. Это было время, когда дворянство, как сословие, имело привилегии, но не имело денег. А буржуазия имела деньги, но не имела привилегий и полного доступа к власти. Такой стремительный разрыв между новым способом производства и отстающими от него политическими, религиозными, моральными отношениями можно считать единственным в своём роде в истории классового общества.

Буржуазные отношения производства вдребезги разнесли сеньориальную систему во главе с сеньором и его держателями. Как следствие, по Европе стали слоняться целые армии безземельных и бессемейных бродяг, скитающихся вдов с детьми, неудачников-монахов, проституток, маркитантов, бывших наемников и люмпенов. Всех их нельзя было понять, «описать» и «квалифицировать» в терминах прошлых времен. Их невозможно было поместить ни в какое привычное социальное поле. Никто, ни сеньор, ни община, ни приход, за них не «отвечал». Эти люди, будучи порождением свежих тенденций, навсегда потеряли свое место в старой системе. Они были никто и ничто в прямом смысле этого слова.

С противоположной стороны, правящая аристократия и церковь, получавшие удар за ударом, фактически утратили свои старые функции, а новых ещё не приобрели или не успели приобрести. Отсюда разочарование высших сословий в привычных основах, в знакомых идеологиях, в традиционной вере. Отсюда цинизм и воинственный имморализм.

Время де Сада — это время, когда власть имущие ещё правят в силу исторической инерции, но их уже не сдерживает ничто: ни традиции, ни мораль, ни церковь, ни совесть, ни честь. А вокруг полно «человеческого материала», который абсолютно беззащитен, который нигде и никак не «учтен» и никому не нужен. И эти два полюса закономерно находят друг друга.

Де Сад показывает до чего хочет и может дойти подобная абсолютная власть и именно таким образом и надо понимать его творчество. Действие «Жюльетты» не случайно происходит в Северной Италии и Средней Италии — в этих раздробленных политических структурах Нового времени. Первая полна буржуазных городов, вперемешку с отсталыми пригородами и областями (Савойя, например). Вторая, Неаполь, наоборот, имеет давнюю средневековую традицию, но уже крепко втянута в новые отношения. Именно Северная Италия стала родиной и Ренессанса, и Борджиа, и Макиавелли.

Сюжет «Жюльетты» представляет собой историю о непрерывных сексуальных оргиях с самыми невероятными извращениями. Большинство из них кончается уничтожением «материала», то есть тех участников оргий, которые заранее обозначены жертвами. Жертвами, в основном, являются дети, подростки до 20 лет обоих полов, женщины, часто беременные из самых низших слоев, то есть физически и социально беззащитные люди. Редко когда уничтожению в пылу страсти подлежит сильный мужчина. Тогда его либо опаивают, либо отравляют, либо шантажируют.

Главные герои этих оргий — аристократы (князья, графы), должностные лица (судьи, советники, посланники), церковники (включая Папу), иногда преуспевающие буржуа и торговцы. Все сплошь старики, у которых отсутствует эрекция, готовы дойти до чего угодно, лишь бы на время возвратить её себе. Действуют они по плану, составляя регламенты на каждую оргию. Им помогают дюжие слуги, компаньоны и компаньонки, в лице, например, Жюльетты. Паузы между садистскими сеансами заполняются пиршествами и некими «философскими рассуждениями» — эклектическими обрывками разных философий и традиций, призванных теоретически обосновать творимое героями.

Пазолини называет данный феномен анархией власти. Никогда власть не была более анархичной, чем во времена близкие к де Саду. Де Сад поистине великий поэт анархии власти. Вот что Пазолини напишет в статье «Секс как метафора власти»:

Пьер Паоло
Пазолини

Действительно, в своих законах и своей практике она исключительно санкционирует и обеспечивает осуществление самого слепого и примитивного насилия сильных над слабыми, то есть эксплуататоров над эксплуатируемыми. Анархия эксплуатируемых отчаянна, идиллична и, главное, так и не осуществима. В то время как анархия власти воплощается с необычайной легкостью в статьях закона и на практике. Власть имущие у де Сада не занимаются ничем иным, кроме того, что составляют Регламенты и аккуратно применяют их

«Сало». Анархия власти

«Сало» резко отличается от остальных картин режиссера. Непрофессиональные актеры здесь играют как профессионалы. Пазолини не позволяет актерам импровизировать, как он это делал в «Евангелии от Матфея». В том фильме он снимал всё подряд, для того чтобы позже, при монтаже отобрать удачные, вдохновенные реплики. В «Сало» все реплики выверены от первого слова до последнего. Всё просчитано до последнего кадра; то же самое касается и вставок импровизированных кадров. Режиссёру здесь не нужны случайности и сбои. Пазолини воспроизводит точность, совершенство и изысканность формы, в которой получают реализацию ужасы фашизма. Все кадры и мизансцены выверены с точки зрения геометрических пропорций, ритма, темпа, света и тени.

Композиция фильма крайне проста, но эффективна. Прямой туннель фабулы неотвратимо гонит зрителя всё дальше и дальше. С каждой минутой напряжение нарастает. Пазолини стремительно сужает круг за кругом. В «Круге дерьма» блестяще сработанная сцена в столовой, где подают сервированное дерьмо, обладает убойной силой воздействия. Отвращение и тошнота отступают на задний план, ибо мало кем не завладеет в этот момент запредельный ужас. А нас уже волокут по страшному туннелю дальше...

На первый взгляд фильм Пазолини — просто извращенное повествование об агонии фашистского режима. На это кто-нибудь справедливо возразит: фашисты не вели себя подобным образом. Но Пазолини и не описывает некий конкретный фашизм. Он эстетически препарирует суть фашизма, его корпоративность и его иерархию. Вроде бы все живут вместе, вместе едят в одной столовой, иногда поют песни, иногда шутят, цитируют Бодлера или Ницше. Все, так или иначе, принимают участие в оргиях. Все могут — если захотят или забудутся — даже получить определенное удовольствие. Между персонажами возникает даже некое подобие человеческих симпатий. Все последовательно проходят круг за кругом, все едят одно и то же дерьмо. Но не следует никому забывать, что сверху, над тобой есть те, кто затеял этот ад. Особенно, когда надвигается последний, жуткий и беззвучный «Круг крови».

Финал концептуален. Два молодых милиционера танцуют от скуки под музыку радио, смеются и мечтают о любви. Можно оптимистически предположить, что к ним не пристала грязь четырёх главных ублюдков, и что жизнь таким образом утверждается над смертью.

Однако скорее Пазолини выставляет перед нами зеркало. Он сам родился в 1920 году и его молодость прошла при фашистском режиме. Он вырос с ним, принимал как должное и не замечал его уродства. Пазолини как бы говорит нам: присмотритесь к власти, к тому, что вокруг вас, к тому, что кажется нормальным, к чему вы привыкли. И он специально убирает звук, чтобы ничто не мешало как следует рассмотреть творимое.

Хотя в самом конце звук все же включается. Это звук радио. Он возвращает нас в самое начало.